2010年8月9日至13日，第18届世界美学大会在北京大学举行。世界美学大会是国际美学界规模最大、学术水准最高的会议，每3年举办一届，被称为世界美学学术转向的“风向标”。本届美学大会的主题是“美学的多样性”，400多位来自世界各国的美学家与600多位国内学者汇聚一堂，参会人数为历届之最。各国学者讨论的题目涉及美学基本理论、西方古典美学和当代美学、东方美学、中国美学和中国艺术、舞蹈美学、音乐美学、戏剧美学、建筑美学、环境美学、生活美学等，其中既有哲学层面的理论观照，也有面向社会生活的现实关怀；既有对于民族艺术的充分展示，更有在文化比较视野下的多角度的理论审视。我们在此选录一些学者的观点。
一、美学与哲学
作为一门理论学科，美学属于哲学；作为一种思考方式，美学与哲学密不可分。来自日本的两位美学家特别强调了在当今文化环境下，美学与哲学之间的紧密联系。佐佐木健一教授指出，当今世界更加需要哲学，因为变动剧烈的、日趋复杂的生活让人们把握不住生活的未来方向，这是哲学家与其他社会公众共有的处境，也可以说是全人类都不能摆脱的处境。吉岗洋教授进一步指出，当代社会的信息化的生活方式让社会生活的多样性更加突出，以至于出现了人与人的隔膜，而积极的理论思考则有助于我们更好地理解这个世界。作为日本哲学家，他认为西方文化最重要的财富并非科学和市场经济，而是反思性的思考传统，并可以与东方的智慧相映成趣。
美国夏威夷大学的成中英教授认为，西方当代的后现代美学，反映了一个多元多向、失序不宁的生活世界，体现了现代生活的权宜性、危机性及浑沦性。但美学研究似乎仍有一个潜存的愿望，即在现象的表露中，诉求整体的秩序以及太和的安详。以面对与解决这类问题为诉求，成教授提出了“问题美学”（“problem aesthetics”）的概念。他认为，应当从本体的层面理解中国美学。他立足于周易的哲学观念，从五个本体存在的层次与向面提出中国美学的特点：宇宙、心灵、道德、礼乐和艺术，认为在其中蕴涵了中国古人重视的涵容、沉潜、刚健、高明、和乐、自由之美。与西方的知识化的美学相比，中国美学更注重一个生生不已开创新境的美善诸多价值的实现过程：多彩多姿的理、思、文、赋、诗、画、歌、舞等，目的都在明己感人，率道继善，成德成己、成人成物。
中国人民大学哲学院的牛宏宝教授从中西比较的视角指出时间经验与中国审美方式之间的深层关联。他指出，时间意识、时间知觉是塑造个体和民族的世界观的底层观念之一。不同文化具有不同的方式，比如节日、纪年、季节、滴漏、钟声等来测量、标明这种构建生命意识的“本原时间”。人们通过记忆和（个人的和民族的）叙事把个人生活整合在一个整体中，并以此消弭对于时间流逝的恐惧，表达对于永恒生命的追求。中国时间模式是季节化的、有韵律的、周流往复的，“道”就在时间之中呈现，而非在时间之外的某种“永恒”。这体现了中西美学、哲学观念的深层区别。
美国天普大学教授，国际美学协会前任主席、终身会员马戈里斯（Joseph Margolis）先生从西方哲学理论的内部来讨论“全球化”与“普遍性”之间的关系，并阐述了审美、艺术的独特作用。马戈里斯指出，伟大的、经典的艺术作品带有某种“普遍性”，不同民族、不同时代的人都可以欣赏。西方传统哲学语境下的“普遍性”则是逻辑的、人为的创造，往往诉诸一个统一的、与历史的语境割裂的“普遍标准”，往往演变成思想的、文化的、乃至政治的霸权。这种意义的“普遍”是我们这个全球化的时代最有迷惑性的面相之一。马戈里斯认为，要打破对于“理性”的简单化理解，把丰富的生活、历史从单一的、抽象的规范当中解放出来，就要从语言、艺术入手，更加深入地理解人类精神文化的多样性，而对于伟大艺术的共同欣赏则是一种在历史的、文化的多样现实中显现人类文明普遍性的最为理想的方式和状态。
北京大学哲学系教授张世英先生认为，哲学乃是“对攸关人生问题所作的理性的、方法上的和系统的思考”。一个人或一个群体在什么层次上反思人生，就具有什么层次的哲学，就有什么样的精神世界，或说人生境界。一个达到审美境界的人，可以用审美的精神来面对日常平庸的生活。在生活当中提高人的精神境界，既是哲学的最高的任务，也是艺术的最高目标。许多当代艺术家表面上无视规矩、放荡不羁，实际上是对极端的理性主义、科学主义所崇尚的刻板规则的突破，也是对此前西方哲学界限分明、二元对立的思维模式的突破。这种突破与中国传统的万有相通、亦此亦彼的思维方式具有深刻的共鸣。庄子为死去的妻子“鼓盆而歌”也是一种“行为艺术”，但正是由于对此境界有了高度哲学化的反思和陈述，这种“行为艺术”才能够转化为美的哲学，给人带来长久的思想启迪。张世英认为，提升人生境界的哲学是东西方美学思考可以在深层相遇的地方，也可以纠正后现代艺术当中的一些矫枉过正的弊病。
二、自然美、环境美学和生态美学
本届世界美学大会的一个重要主题是自然美、环境美学和生态美学。西方经典美学当中即有关于“自然美”的讨论领域，而自20世纪70年代在西方兴起的环境美学在很大程度上是“自然美”问题在当代的发展。“环境美学”的研究对象不仅包括自然界，也包括城市建筑、景观等人类环境。其次，“环境美学”还强调，对自然的欣赏不是将之作为一个像艺术作品那样的孤立物来欣赏，而是将之视为我们“在其内”的整体，因而需要以适合于它自身的方式来加以欣赏。并且，正是基于对环境欣赏的正当方式的不同理解，环境美学中又有“认知主义环境美学”、“生态美学”等阵营。当代环境美学兴起的原因是多方面的：一方面是生活实践中的迫切需要，例如人们对于现代工业文化对生态环境造成的负面影响的意识，对环境进行适当的美学评估的要求等等；另一方面也是美学学科内部发展的需要，例如人们对于突破传统的、以艺术欣赏为核心的美学的局限性的需要。环境美学的课题极大地挑战了西方的主流美学框架，也带来了美学理论层面上的突破和发展的契机。美国学者、生态美学的代表人物阿诺德·柏林特（Anold Berleant）的大会发言《环境的审美政治学》既是一篇标志转向的论文，也可以视为当代美学家对于城市与建筑、社会政治、经济要求等一系列综合问题做出的回应。柏林特最著名的观点是质疑审美经验的“旁观者模式”，代之以一种更指向知觉现象学的方式；根据他的“介入”（engagement）概念，对于我们与审美经验的对象之间的互动关系来说，环境欣赏是一种特别适合的模式。柏林特以一种知觉的建构论为基础，论证了我们对于环境中的自然对象、人工物品的感知都不是单纯的感觉经验，而是被社会政治文化所缠绕的；作为知觉经验的审美经验不能摆脱与社会、政治等因素的纠葛。例如，环境污染不仅仅包括自然环境的保护问题，还包括诸如都市社会中林立的广告等视觉污染问题。因此，环境美学不应该局限于对作为纯粹审美对象的自然的欣赏模式的探讨，而更是对社会、道德、政治的广泛“介入”（engagement）。
环境美学近年来也成为中国美学界越来越关注的一个领域。除了西方理论的影响之外，环境美学在中国的发展有实践与理论上的双重迫切性。首先，自然、环境的问题同样是现代工业社会语境中的中国学者必须面对的问题，这是人类普遍面对的共同问题，也是中国和东方国家学者与西方学者对话的当代平台。其次，对西方经典美学框架、审美模式在处理相关问题上的局限性的反思，要求我们在其他更多样化的人类思想文化资源中寻求智慧和启发。柏林特的另一场发言《环境的语言》在中西方学者就环境美学展开对话的背景下展开。他指出，当代中国学者在探讨环境美学的问题上已经提出了很多洞见，但是，人们在环境美学的一些关键概念上如何理解、如何相互联系方面，出现了一些差异。他阐释了“环境”、“美学”、“生态”、“经验”这几个核心概念在西方环境美学中的主要含义，试图对于理解作为生态美学的环境美学提出一个共同的基础，而对于环境美学是否能够成为无所不包的日常生活美学及其学科限度，学者们也进行了激烈的争论。
一方面，环境美学的课题为东西方思想的交流提出了更高的要求，另一方面也是中国传统美学进一步审视自身价值的契机。众所周知，“人化自然”曾经是在中国当代美学中长期居于主导地位的说法，这种说法认为，人在生产劳动的过程当中改造自然、改造自身，并对这种改造的结果产生一种欣喜之感。持这种观点的学者认为，这就是“自然美”的根源。时至今日，社会实践的后果冷酷地证明：人类的无限制地“改造”活动产生的并不一定是美。“改造自然”、“人化自然”的说法在本次美学大会上受到了广泛而深入的批评，这表明中国的美学界开始反思以往崇尚“人定胜天”观念的弊端，回归中国传统美学对于天人关系的主流认识。山东大学文艺美学研究中心主任曾繁仁教授认为，并不存在一种跟人的精神世界没有关系的“自然美”。自然之所以是“美”的，并不是因为它符合人的某种知识或者特定的需要，而是人在一个整体的生态系统当中体验到的家园之美，人性之美。他指出，自然之美不是“人化自然”之美，也不是生态论的“自然全美”，而是生态存在论的“诗意地栖居”之美，也就是海德格尔提出的“天地神人之游戏”的“在家之感”。基于这一立场，曾教授还梳理了周易哲学中的元亨利贞、中国古代的天人合一等思想观念对于理解自然美的重要价值。
中国学者提出的“人居环境”的观念是对环境美学讨论的重要提升。在大会第一天的全体会议上，清华大学的吴良镛院士做了题为《人居环境的最高艺术境界》的发言，对中国古代人居环境史进行了审美文化的阐释。吴良镛教授指出，美好的人居环境是以人的生活为中心的美的欣赏和艺术创造，具有道德教化的重要功能。他指出，人居环境是“时间-空间-人间”之交织，综合了自然、社会经济、历史、艺术等要素。在中国传统建筑形式中，书法、文学、雕塑、绘画等不同门类艺术在人居环境当中的深度综合也彰显了中国人的生活与艺术的紧密联系。所以，提出人居环境的概念，就不再简单地要求对环境的审美价值进行量化和估算，而是涉及对人居环境的时间、空间结构的审美内涵的阐释，他将人居环境的最高价值归结于艺术境界。吴良镛指出，当今的人居环境科学要追求与艺术创造相结合，走向“大科学”、“大人文”、“大艺术”，这是一场酝酿中的科学革命，是当代人在建筑与相关学科方面的觉醒。吴良镛特别强调了“建筑学人的美学修养”。他指出，建筑学人应有俯仰一切的胸怀，“纳须弥以芥子”，要从古代画卷和现存的历史名城遗迹之中体会、汲取丰富的美学营养与创作灵感，借助实例、文献提高人文修养，同时借鉴西方当今的文明成就，从而成就代表时代的巨幅画卷。
三、“日常生活审美化”与生活美学
“日常生活审美化”是英国社会学家费瑟斯通在上世纪九十年代提出的概念，他指出，消费文化与后现代主义思潮正在逐渐消泯日常生活与艺术作品之间的界限，所以美学家的目光应该从艺术馆拓展到更大的社会生活领域。这个话题在本世纪初受到中国学界的重视，并在社会转型的大背景下引起了广泛的争论。在本届世界美学大会上，学者们也从不同的角度重新讨论了这一问题。
华东师范大学的朱国华教授认为，西方学者提出的“日常生活审美化”口号更多地是中产阶层的生活方式在现实中的反映。中产阶层利用强大的话语权引领文化消费的时尚潮流，让原本不被社会接受的“艺术品”变身为品味的、身份的象征，也同时让自己的“文化资本”变现为经济资本。在这个过程里，文化的精神内容本身已经不被关注了，昔日作为全社会精神食粮的文艺作品退守到狭小的人群当中，而把广大的领地让给不断地制造“符号”的大众传媒。这个意义上的“艺术终结”并不是文艺作品的消失，而恰恰表现为一种浅薄的繁荣。
首都师范大学的王德胜教授说，朱光潜先生在上世纪三十年代提出的“人生的艺术化”指向的是一种理想的人生状态，而本世纪初引入的“日常生活审美化”则更强调日常状态里的“感性的”方面。《文艺争鸣》主编张未民对此学术倾向的解释是：中年以上的国人对那个以宏大的话语理念来压制“感性”的正常需求的历史时代仍然记忆犹新，所以，维护感性的“合法性”就带有某种思想解放的意义。这种讨论“日常生活审美化”就不仅仅是西方式的中产阶层的趣味表达，而且带有了中国半个多世纪以来社会演变的独特印记。
不过，三十年的经济高速发展和社会意识的巨大变迁，物欲的声色刺激也在迅速膨胀。如何避免“过犹不及”的势头，维护一个适度愉悦的生活之美，不仅在实践上，也在理论上成为需要学者们进一步思考的问题。中国社会科学院的刘悦笛副研究员试图从中国先秦经典当中寻找思想资源。他认为，儒家美学可以被定位为一种以“情”为本的“生活美学”，其主旨是通过生活化的“礼”、“乐”让日常的情感得到节制、陶冶和升华，达到“情深而文明”、“忧乐圆融”的生活状态。所以，中国古典美学自本生根地就是一种活生生的“生活美学”。
从中国传统美学、近现代美学当中汲取资源，成为进一步讨论“日常生活审美化”的突破口。上海理工大学出版印刷学院的薛雯副教授对朱光潜美学的人生底蕴与中国特色的讨论，有助于我们打破对于朱光潜美学思想的片面认识，即把朱光潜的美学视作纯艺术论，把朱光潜看作是非功利美学的中国代表。薛雯指出，朱光潜其实是将艺术放在人生的大背景下来解析，也将人生放置在艺术的维度上加以肯定。朱光潜的艺术观当中包含了使人生得到提升的具体途径：其一，免俗；其二，“无所为而为”的情趣化；其三，人生的艺术化、理想化；其四，像艺术创造一样改造社会。[ “艺术家运用心灵的综合，逐渐把它们理出一个秩序来，创出一个形式来，于是才有艺术作品，——一篇文章，一幅画或是一座像。推广一点说，一切人工设施，一切社会制度，一切合理的生活，都是一种艺术，都是从紊乱中所挣扎出来的秩序。”《给〈申报周刊〉的青年读者（二）》，《朱光潜全集》第8卷，第441页，合肥：安徽教育出版社，1993年。]另外，薛雯还从人生经历的角度指出朱光潜思想的转变历程：在早期，朱光潜主要是依据道家思想来谈审美静观对于功利的超越；从中期开始，他开始结合抗战的时代现实，更多地以儒家的入世角度探讨艺术作用于人生、社会的功能。这种“儒道同行基础上的从道到儒的微妙变迁”是朱光潜思想研究不能忽视的线索。
国外学者的讨论也从不同的角度涉及日常生活之美的问题。前面提到，方兴未艾的环境美学越来越多地关注“人的环境”以及受人类的影响之下的环境。英美学者对诸如购物中心、工业场所、主题公园等等日常生活场所的审美考察，很自然地与一般意义上的日常生活美学联系起来。并且，由于“介入”这一欣赏模式在很大程度上关注的是人的参与，各种“行动”也成为了环境美学的考察对象；体育运动、烹饪、包装等等生活行为也成为环境美学家探讨的话题，而这与日常生活美学的关联更为密切。卡尔松在主题会发言中，把日常生活美学的进入总结为环境美学一个新阶段的特征。他认为，日常生活美学开始变成一个圆圈，把环境美学联结到了更传统的美学的边缘。来自罗德岛设计学院的斋藤百合子，是倡导环境美学走向日常生活美学的代表性学者。她的论文《环境美学的未来方向》，在专题会上引起了国际学者的兴趣和争论。她指出，未来环境美学的扩展可能包括三个向度，其一，是把更多的组成成分包括进来，例如构成环境的各种对象、各种行为和社会交往活动等；其次，是参与世界创造的进程，例如对世界政治事务的促进，以及成为日常生活美学的生态学分支；最后，是不同文化传统之间的交流和融合，新的模式和观念的引进。
四、从文化交流、哲学比较的视野看待中国艺术的特质
在本次世界美学大会中设置了“中国艺术分场”集中对中国艺术相关的问题予以讨论与交流，有三十四位国内的学者发表了研究成果。其他的大会发言、专题会议和小组发言也有学者从不同的角度讨论中国艺术的独特之处，并从中引出美学、哲学的诸多问题。
北京大学叶朗教授指出，受中国美学的影响，中国传统艺术都十分重视精神的层面，重视心灵的作用。宗白华讲中国艺术，强调中国艺术是一个虚灵世界，是一个“永恒的灵的空间”，强调中国艺术是“世界最心灵化的艺术，而同时又是自然的本身”；他提醒大家要特别注意中国的工艺器物、艺术作品的虚灵化的一面，并且与《易》象相联系，更多地体验“器”的非物质化的一面，与“道”可以契合的一面。中国艺术家追求“意境”，“意境”就是艺术作品显示一种形而上的人生感、历史感、宇宙感。所以宗白华在他的著作中多次说过，中国艺术常常有一种“哲学的美”，中国艺术常常包含一种形而上的意味。
北京大学艺术学院的彭锋副教授从比较中西艺术理论当中的“镜喻”入手，分析两者所反映的艺术观的同异。他指出，与西方美学家以“镜子”喻示“模仿”不同，中国艺术的“镜子”不是把虚导向实，而是把实转化为虚，由此既维护了物质之实在，又表达出精神的灵动。中国艺术的镜中之“象”并非是原物的摹本，而可以被理解为“无中之有”，或者“有无相生”。以中国绘画为例，虚实的交织使得画面更富有动感，更激发了回顾与想象，因为中国画的主要目的不是复制物体的形状，而是传达它与人类相关的意义。这种意义不是来自于观察外物，而来自于超越具象的沉思。
清华大学美术学院的李砚祖教授从东西方哲学观念的层面分析了“物”的概念：艺术活动中面对的“物”并不是一个“实体”，而是承载着“存在”的意义，中国道家的虚实相生的哲学观则能更为精当地体现出这种思想。南京艺术学院的刘承华教授也在简要梳理中西艺术史的发展线索之后指出，中西艺术虽然都能够展示“形象”，但是形象的意味是不同的。在西方艺术当中，形象指向的是现实当中的实体，而中国艺术则由“实”导入“虚”，把形象作为一个引子，通过有限的形象引出无限的意蕴、境界。所以，中国的书画不仅不像西方绘画那样突出实体化的块面，反而要让形式的因素尽量地“退隐”，最终呈现为模糊的、多义的线条。这种差别背后是认识论与生存论的不同，是西方人关注外在物体的探究的眼光与中国人关注生存体验的玩味、享受的态度的区别。刘教授认为，中国传统艺术体现了中国人关怀生命、守护精神家园的人文理想。
中国社会科学院的高建平研究员做了《从获得性语汇的差别看中西绘画的不同根源》的演讲。他指出，任何画家在创作的时候都不是凭空创作的，而是根据他在必经的基本训练中具有的“获得性语汇”进行创造。对西方人而言，早在毕达哥拉斯和柏拉图的时代，世界就被归结为各种各样的标准的几何图形，而不规则的世界的形状只是这些图形的偶然的外在表现，所以，学习实用几何学，掌握所谓的度、比例和秩序，可以说是西方绘画的基本训练。他又用中国的《芥子园画谱》来说明，中国画家的基本训练方式是临摹，但并非通过临摹获得线条间的数学关系，而是通过临摹形成“动觉—视觉—情感—领悟”的总体性感受。因为中国画家不试图将世界对象化，世界是他们生活的一部分。他们不是制造者，不是构造者，而是对世界感觉的书写者。他们的作品要体现的，与其说是他们精心打造的对象，不如说是他们生存状态所留下的印迹。
北京大学艺术学院的朱青生教授在“艺术”概念的层面上指出中西美学观念的不同。在西方艺术研究中，最为重要的是将艺术品回归到其产生的社会历史之中的艺术史研究。这是西方古典艺术的内在特性使然：在西方传统的艺术观念里，“艺术”首先具有再现、模仿现实事物的功能。中国古代的艺术传统则不然，“主动的艺术概念”形成于汉末至东晋，书法的自觉与独立成为中国传统艺术的基础和典型代表。这种艺术创作指向的并不是一个既成的、有待再现的对象，而是由艺术活动展露出的人的生存境遇、精神境界，具有超越时空限制的特点。
与此呼应，中央美术学院的潘公凯教授指出，西方人对于中国艺术其实是很关注的，在西方著名大学里都有亚洲艺术研究、中国美术史的专业。然而，中国艺术并没有因为这种关注而显露出真正的光芒，一个重要的原因是中国艺术最精粹的部分没有得到理论的阐释。整个二十世纪，中国学界所使用的语言系统是以西方学术语言为主导的，但用西方的概念、理论、观察角度来解说中国的艺术，总是在一定程度、一定层次上就说不清楚了。所以，中国学者负有一个重要的责任，就是建构中国当代艺术学的概念体系，用当代人容易接受的语言来解释中国艺术传统当中那些最有价值的地方。
德国特立尔大学汉学系的卜松山（Karl-Heinz Pohl）教授以分析中国佛教艺术当中的“笑”为例，讨论了中国艺术的思想蕴致。他指出，在印度的佛教传统当中只有微笑，没有“大笑”，而“虎溪三笑图”给我们呈现了这样的图景：作为佛家、儒家与道家的代表人物，慧远、陶渊明与陆修静在思想碰撞的愉悦当中，突破了对于教义、戒律的狭隘理解，并以开怀大笑来表达摆脱了人为的束缚而获得的自由，也意味着明了自身局限的洞察力。这种意味着突破局限的“大笑”又通过艺术的提炼，给后人带来了智慧的启迪。可见，在中国传统美学与艺术观念当中，最深刻的思想与最高妙的艺术是不可分的。
五、当代艺术与审美现象
国际美学协会现任主席柯蒂斯·卡特(Curtis Carter)教授指出，中国的当代艺术现象纷繁复杂，包括了主旋律艺术、注重技法训练的学院艺术、迎合市民的趣味与国际市场的商业化的艺术、以社会变革为导向的艺术以及个人独自探索的实验艺术等等。这些艺术现象虽然纷纭复杂，但都脱离不了中国社会正在经历的城市化与全球化所引发的巨变。澳大利亚美学家柏奎斯(Thomas J. Berghuis)认为，中国当代艺术曾经参与到思想解放的文化-历史运动当中，但到1990年代末，中国的当代艺术的“前卫”概念所标榜的反传统、反文化变成了一种刻意的符号，甚至越来越难以摆脱商业炒作的嫌疑。中央音乐学院音乐学系的宋瑾教授从音乐美学的角度阐述了对于“美学多样性”的理解。他认为，“后西方化”的趋势将是一种“中性化”的特征，即一种毫无民族性可言的人工化的统一环境和语境。为了维护审美资源的丰富性，世界美学界应当呼唤多元的美学话语和思维体系。北京大学艺术学院的彭锋副教授指出，“创新”对于中国艺术而言并不是最重要的评价尺度，这种情形与埃及人的艺术表现有共同点。英国艺术史家贡布里希说过：“没有人想要不同，最受人们欢迎的是与过去一样的好。”中国的艺术工作者往往到了中年以后，自我的风格才会逐渐的明显，而中国艺术真正追求的是面向自然的反朴归真，是人与环境的平衡。
中共中央党校的李媛媛在《杜威的“艺术即经验”带给艺术定义困境的启示》从实用主义美学的角度回应了“艺术定义”问题。20世纪西方美学的重要线索就是寻找艺术的定义。许多美学家，尤其是分析美学家对此付出了巨大的努力，他们开始于探索艺术的定义，转向艺术不能定义，又回归到艺术是可以定义的。李媛媛认为，我们追问的不应该是“艺术是什么”，而是“艺术的意义是什么”，而这种思维角度就指向了杜威的实用主义哲学和美学。实用主义美学主要解决改善我们经验的问题，而不是给我们一个精确的艺术定义。杜威强调艺术的特质，而现在我们则应该在艺术领域和其他人类生活的领域寻找这种同样的特质。
武汉大学哲学学院的库慧君从人的存在的角度反思戏剧艺术的哲学意味。库慧君指出，戏剧由表演者与观赏者构成。戏剧表演使作为演员的人区别于其常态，使其经验着作为演员的“非自我”的存在方式。这种“非自我”的状态也就是表演者的艺术创作的状态。“观赏者”特指具有领悟出戏剧蕴含的特殊意义之可能性的人。他们不但在观剧中对自身的生存状态加以反思，而且在此过程中经验着自身的生存状态。在观赏者对戏剧的鉴赏中，戏剧也就能成其为自身。表演性是人的基本特性之一。所谓“人生如戏”，也就意味着人的一生都在不断地表演、观看与被观看。
西南大学美术学院的段运冬副教授从“价值起点”的角度讨论了探索当代中国电影理论体系的重要性。他认为，西方电影理论的价值起点是基于个体体验，以确保个体体验为核心的理论场域，而主体以外的所有世界只是个体审美体验的塑形手段。与之不同的是，中国美学以“秩序、宇宙为带头点，个体随后”为特色，在这种思维传统中，电影给予人的审美感知不仅仅通达视觉刺激，更应直指人的心灵。电影应跳出对个体眼睛刺激的“奇观”思维，发展为人心对宇宙万物的体验。最后，东方的电影倡导“家庭理想”，意义就是打破以“力比多”为动力的个人英雄模式，用爱、幸福、道德等伦理感取代性、暴力等个体道德追求。这些创作原则都需要电影理论层面的创新给以支持。满足于转译西方电影理论，会导致理论价值的错位与知识范式的失效。
国际美学协会现任主席穆尔（Jos de Mul）教授就日常生活与艺术、审美的关系，做了关于“嬉戏”(ludification)的发言。他指出，从十九世纪初的浪漫主义运动到二十世纪前半叶的各种先锋艺术运动都有一个传统——反对“为艺术的艺术”的意识形态，把自己放在了谋求社会和政治解放的服务之中。然而，二战以后，随着艺术中心从巴黎到纽约的转移，西方世界的新先锋派和后先锋派——新表现主义、极简派艺术、概念艺术失去了革命精神，而且迅速变成了为了全球化的艺术市场提供时尚商品的制造者。这可能也跟真正的游戏精神的失落有关。自“游戏”被席勒在美学领域提出至今，游戏与人生的关系一直是我们思考审美、艺术与生活的关系的重要凭藉，也是一个跨文化、跨时代的人类生活现象。赫伊津哈在《人，游戏者》（1938）中说，游戏在其独有的空间和时间中进行，而且服从于自己领域里的特定规则。这些活动首先不是功能性的和功利性的，它们的目的在它们自身，游戏因此能够强烈地吸引住游戏者，而人一旦全身心的投入游戏，就会变得更加认真，而且是一种宗教式的严肃认真。对于当代艺术的困境，“游戏精神”的失落也是不容忽视的一面：我们在今天的艺术创作与欣赏当中，以至在日常生活的所谓“审美”当中，能否保持像小孩子做游戏那样地专注与热诚？
与当代艺术的话题并行的是正在成为美学理论新热点的“身体美学”。“身体美学”是西方后现代美学的论题之一，也是西方现代美学自我反思的成果：人是以全部身心与世界共在，是世界和人的共同始基，人的生存及其体验是身体性的，而不仅是一种精神体验。这是对西方美学意识二元对立哲学基础的根本转换。作为“身体美学”概念的提出者，美国美学家理查德·舒斯特曼(Richard Shusterman)从身体美学的角度讨论了“仪态”(Somatic Style)。舒斯特曼认为，“仪态”不仅仅是外在的、技术化的“表面文章”，更具有深刻的哲学意味，包含着人的感知、人与世界的交流，也是对于“自我”的一种表达。对于“仪态”的强调，有助于打破“本质－表象”的二分模式，也可以与中国的儒家美学传统发生共鸣。云南师范大学的刘连杰认为，中国古人提出的“气”不同于西方物质化的原子，中国美学从一开始就认为气是世界和人的共同始基，审美过程是有灵气的人融入到生气灌注的自然中并与其一起律动所获得的独特生命体验。他认为，西方刚刚兴起的身体美学与有着悠久传统的中国气论美学可以在互补当中克服各自的局限，提升“身体美学”的理论品格。
美学研究的重要现实指向是美育，而美育的主要载体和途径就是艺术教育，所以艺术教育也正是美学理论的实践力行。浙江大学的陈振濂教授探析了近代中国教育的发展线索，并提出“专业艺术教育”与“公共艺术教育”两者的区分。他指出，当前的艺术教育并不是继承私塾六艺传统，而是中国近代教育的结果，即自光绪末年（1904）废科举兴学堂开始，创建了西方式的学堂、教材，突出地以“技术”而不是以审美为中心。这就造成了“专业技术思维笼罩下的艺术教育”一统天下的局面。由此，陈教授指出，公共艺术教育应当是一种提高全民素质与人文素养、作为美育的艺术教育。综合性大学的艺术教育不是为了培养表演者、艺术家，而是培养一流的观众和听众，培养具有对经典解读与一定审美能力的鉴赏者。
六、亚洲美学
在世界的文化版图中，亚洲素以其广袤的地域和丰富多样的文化传统而备受瞩目。但是在世界美学的意义上，亚洲美学远未能占有同等重要的地位。世界美学大会既是在多元视角下审视、宣介自己的机遇，也是在全球化的文化背景下重构自身的挑战。本届世界美学大会期间，除日本、韩国、印度、中国美学等各设有专场会议以外，相当一部分大会发言与小组会议也涉及到了亚洲美学的话题。
作为“Aesthetics”的限定词，“Asian”并不仅仅意味着地理学的概念，它实际上涵括着异常复杂而多元的文化传统。但是，在近代化过程中与西方学术的相遇，赋予了亚洲美学一种共同的身份。因为遭遇着共同的“他者”，亚洲各个民族文化自身也被微妙地异化为“他者”。这种差异与融合的二元化境遇，从一开始就作为亚洲美学的内在属性而存在。独特的美学传统如何界定自身，并构成世界性美学体系的一部分，成为亚洲美学面对的共同课题。另一方面，随着全球化程度的日益加深，不同文化的界限更是趋于模糊，这在很大程度上影响了当前美学研究的性质。希望完全摆脱西方美学语汇而建构自身的美学体系，这一努力很难获得真正的成功。[ Masahiro Hamashita（滨下昌宏）：Inquiry into Endogenous Aesthetics of Japan：In Case of ORIGUCHI Shinobu，Panel 17。该文以折口信夫（Origuchi Shinobu）为代表的日本民俗学研究为例，来探讨日本内在美学的可能性。折口氏的学术成就为日本美学如何发展出内在体系提供了借鉴。尽管本文作者对折口氏致以赞赏，但是他依然认为西方美学对日本美学具有重要的参照作用。这在相当程度上否定了折口氏的理想。]
在本次大会上，亚洲美学在核心范畴与概念的分析方面独树一帜。这些概念凸显了各个民族文化的特性，并为一般美学理论的讨论带来了新视角、新启发。比如，作为印度传统美学核心概念的“Rasa（味）”受到了许多学者的关注。斯里兰卡学者费尔南多(Asha Fernando)认为，在对“Rasa”的审美体验中，个体不仅超越了具体时空与现实，而且能够克服主体与客体的二元分立，从而为把握终极实在（“梵”）提供了可能。印度加尔各答大学圣杰维亚学院的舒奇塔梅塔(Shuchita Mehta)也指出，按照《奥义书》（Upanishad）的理论，终极实在不仅构成了“Rasa”的来源，而且它就是“Rasa”本身，因此对美的体验也可能具有极乐的性质。这些研究为我们认识印度美学的性质提供了新的基点，同时也为思考审美与宗教、知识的关系提供了崭新的视角。
由于亚洲美学的自我理解很难脱离西方美学的参照，因此对各民族传统美学的讨论普遍地含有比较研究的意味，而某一基本范畴的分析也往往牵涉到多元文化的互动。以亚里士多德美学思想中的“悲剧”和“模仿”为例，这两个具有内在关联的术语，已经成为普遍使用的范畴。而日本学者西欣也教授(Kinya Nishi)指出，在日本及印度的美学中，“悲剧”并不局限于这种单一化的意义。在能乐、文乐及歌舞伎等日本传统艺术中，“悲剧”的内涵被确定为“对人性的彻底的拯救”，这带有鲜明的日本美学的特色。与之近似，印度学者莫蒂瑞(Mohit K. Ray)根据二世纪初印度婆罗多的《乐舞论》（Bharata’s Natyasastra）指出，在“重生”与“业报”等思想的影响之下，观众将悲剧的发生作为命定的事情加以接受，这从根本上阻止了亚氏“净化说”中的悲哀与震惊等审美效果。青岛大学文学院的王凯教授在《海德格尔对东亚语言的初步探问》中指出，一方面，海德格尔认为，由于语言差距巨大，他不可能真正的把亚洲思想纳入自己的思想道路；另一方面，他又追问了日本的“粹”，中国的“道”以及印度的“梵”，从而了解西方文化的奠基词在东亚如何被理解。由此，海德格尔认为欧洲语言与东亚语言之间是一个“可能展开对话的领域”。这些实例表明，如果放到某一特定时期和地域中，西方美学的范畴对民族艺术的阐释是应有所保留的。通过亚洲美学重要概念的研究，有助于我们更准确地把握不同美学传统的分际，并为熔铸出更具有包容性的美学范畴提出了更高的要求。
自安卡拉会议和东京会议以来，亚洲美学已经逐渐得到了国际美学界的重视，相关的研究和交流也取得了初步的成绩。当来自不同文化背景的美学思想互相激荡时，持续不断的比较与融合，促使彼此均成为对方创新与推进的动力。思想资源的多样化，有利于多样化的美学的产生。正如文洁华（Eve Man）教授关于中国美学的发言所显示的那样，东亚儒家思想为当代美学的发展提供了丰富的思想资源和自我反思的基点，美学并不孤立于思想文化的整体交流状况。这是亚洲美学研究相对乐观的方面。不过，本次美学大会上，亚洲美学的研究也暴露出如下两点不足：一，亚洲内部的声音是相对失衡的。参会议题多集中于印度及东北亚的传统美学，而对于东南亚、西亚等地域的美学则缺乏关注。二，研究者们往往注重某一美学传统与西方美学的关系，并将此关系作为主要的、甚至是唯一的维度，造成了亚洲美学内部的盲区，与实现“美学的多样化”的理想尚存在着不小的距离。
总之，我们需要全面展示各自传统的亚洲美学，需要相互正视、相互交流的亚洲美学，这一目标尚需研究者们付出艰苦的努力。能否客观地理解不同传统的美学，而又不受各自边界的限制，并有效地造成美学理论的普遍化与兼容，可能是未来相当长时期内面临的主要问题，也是此次美学大会所提出来的前瞻性任务。
结语
以“美学的多样性”为主题的第18届世界美学大会在中国北京召开，是国际美学界在文化多元与文化融合的时代迎来新发展的一个契机。来自世界各地的学者们充分地展示了美学与哲学，美学与艺术、日常生活之间的广泛而深刻的联系，也为开拓美学思考的视野提供了多样的角度。
本届美学大会也是中国美学向世界打开大门的一个重要契机。北京大学美学与美育研究中心主任叶朗教授在本届美学大会闭幕式上说，这届世界美学大会在中国举办，使得世界各国学者对中国美学和中国艺术有了更多的、更广泛的了解。有的外国学者过去只知道孔子、老子，这次大会使他们知道了中国现代美学学者朱光潜、宗白华等。有的外国学者说，参加大会还使他们知道中国有这么多人在研究美学，其中很多人对西方哲学和美学这么熟悉，非常吃惊。所以这次大会是一个新的开端，今后世界各国会有更多的学者关注中国的文化，研究中国的美学。现任国际美学协会主席卡特说，“我对这次会议评价非常积极。这次会议表明中国美学已向世界打开了它的大门，为中国美学界和其他国家美学界交流和分享学术成果搭建了一个良好的平台。大会是中国美学走向世界的重要的一步。”
（说明：黎萌、任鹏、刘笑非、查律、刘三平、张颖、杨芬、张卉、许迪、陈凌霄、高启斌、任小溪、周婧、聂萌、杜栋、刘耕、李溪、安静等人为本综述提供了材料，孙焘整理撰写。）
